TRANSMISSIONS, sixième séance du séminaire Archéologie des médias et histoire de l’art

23 octobre 2015 – 10h-13h30 

Galerie Colbert

Salle Walter Benjamin
Institut national d’histoire de l’art
entrée libre

Accès

2, rue Vivienne
75002 Paris

 

Sean Cubitt (Goldsmiths, University of London), « The Archaeology of Truth: Glitch In and As Art History »

La question est rarement de savoir si une œuvre en particulier dit la vérité ou est trompeuse, ni même de savoir si la représentation en tant que telle est fidèle à la vérité, mais plutôt il s’agit de se demander pourquoi la question même de la vérité doit être posée quand on parle des médias. Une archéologie médiatique du vrai se doit d’aborder la vérité tant du point de vue de la conformité avec la perception (le problème du réalisme perspectif), de la science et de sa valeur prédictive (la question de la visualisation des données), et du rapport au sujet humain et non-humain (le problème de l’abstraction formaliste). Chacun de ces aspects recouvre encore un autre mode de vérité : le respect des matériaux. Sous certaines conditions, les « glitchs » peuvent révéler des vérités concernant la matérialité des médias, en particulier électroniques, qui autrement restent imperceptibles. Cette communication s’attachera à retracer une généalogie des « glitchs », en proposera une taxonomie, et présentera une hypothèse concernant la nécessité des accidents en lien avec la colonisation des savoirs et l’esthétique éco-politique. Il s’agira de démontrer que l’apparition de glitchs est inhérente à la médiation, et ce en considérant des échelles temporelles qui vont de la transmission quasi instantanée à la durée longue des archives, et en s’appuyant sur l’étude des effets des agents tant non-humains qu’humains sur les artéfacts médiatiques. On montrera ainsi en quoi les glitchs révèlent quelque chose de l’ontologie de la médiation.

Arnauld Pierre (université Paris-Sorbonne), « Contact. Lumière et langue du cosmos »

« Contact » sera à prendre à la fois dans son sens communicationnel (établir le contact) et comme l’opération autorisant le fonctionnement des œuvres de l’art cinétique : ouvrir et fermer le circuit des conducteurs qui propagent l’impulsion électrique et qui se traduit dans l’allumage et l’extinction des ampoules colorées. En se proposant comme l’équivalent visuel du langage binaire — « cet espéranto en liaison directe avec la profonde nature des choses » (Pierre de Latil, 1957) — les pulsations lumineuses de l’art cinétique adhéraient aux utopies communicationnelles de la cybernétique, résurgence, à l’ère des « machines qui pensent », de la quête obsessionnelle d’une langue parfaite et dotée de compétences universelles. Universelles au point qu’elles permettraient peut-être de s’adresser à d’autres intelligences que les intelligences terrestres… A partir de l’art cinétique et des ses expressions populaires, qui l’assimilent au décor idéal des scénarios de la science-fiction, il est possible de remonter une archéologie de la communication par la lumière qui fait le lien entre plusieurs époques où l’utopie d’une langue lumineuse cosmique se diffuse comme conséquence heureuse des progrès technologiques : la langue universelle de la lumière électrique.

 


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